公租界裡的流砂歲月

　　教育部長與詩人前幾日在媒體上的相互放話，從語文教材文言文比例到古文
白話文的正統之爭，一時沸沸揚揚，說穿了，「官」字兩口話，說什麼其實不用
太認真，詩人說的話好像也一樣，反正都一樣，說再多比不上實際作。我的老師
（此師生性低調，姑隱其名）可以說在這方面作的很徹底，什麼白話古文，在他
的博士論文中，戴上古典眼鏡觀照白話文，治古典現代於一爐，在當時可以說是
石破天驚，前無古人。大一上他的晚明小品，大二上他的台灣文學，大三上他的
現代詩，從來也未聽聞什麼正統不正統，文學不該被框架侷限。
　　文言文可以拯救現在學生的語文程度嗎，可以！但選擇的題材是什麼很重要
，我想起我年輕的時候，國文課本教材多是祭文、失意文人的遊記，岀師表也許
還算有趣（因為結合三國系列遊戲可以召喚年輕人的記憶？？），若認真揀選教
材，也許晚明小品是不錯的選擇，當政者若要召喚政治正確論，或許《揚州十日
記》那種慘烈的屠殺可以勝岀。或許嗜吃美食者，對《食經》會有共鳴。我遇過
的學生雖然語文程度都還不差，但我的學姊講起改學生作文那種撕裂心扉的表情
與聽聞我老師給學生負分哈哈大笑之後，也許保持一點樂觀還是必須的。
　　我無緣的戀人是一個偏執且有抱負的人，在他的日記中寫道：「重點是他們
連教育是種意識型態的洗腦手段都無法理解。」還在網路上與人筆戰他所支持弱
勢論述，理想主義者往往成為最極端的革命份子，在他尚未毒氣攻心時，我悄悄
回覆那篇日記。
　　「與人筆戰不如與我舌戰」

９．
駱以軍認為，他這一代的創作者，基本上是一個台灣的現代主義運動，造神運動下
的一個膜拜者，就是幾乎在這一代的創作者，習慣於從閱讀作者作品中閱讀這個作
者，所以面臨到的一個焦慮是，創作者永遠處於一個習作的處境，不知道你自己何
時可以被推上一個創作者的一個座位上。
　　但最大的瓶頸其實還是來自於生活，生活圈子的狹小，駱以軍笑稱：『福克納
曾說過，藝術家最好的職業是妓院老闆，能看到很多不一樣的人，每天早晨妓女都
睡覺了，很安靜，能有幾個小時的工作時間……可是其實台灣的出版環境也不是很
理想，因為台灣就這麼點大，不像歐美洲那樣，可能你只要專心寫一本書，那個銷
售市場是很廣大的，不必為了生活，要求自己不斷有作品，那樣掏空自己…』
　　
１０．
　　詩集《棄的故事》的出版，其實不像小說一樣很篤定地要寫。
『因為大學時候曾被羅智成教過，《棄的故事》當中的一些作品，就是大學時候的
習作，加上當時身邊的朋友大多都是詩人，有同儕壓力，因此就出了一本詩集……
所以…其實我寫詩寫小說其實都是自己來，都是大學課程的啟發，沒有自己的學派
、沒有自己的理念，我之前喜歡張愛玲、喜歡川端康成，都是喜歡那種陰柔的美學
，結果上過張大春的課之後，整個被打掉了。故意會去寫比較不帶情感，我不喜歡
在我的小說中帶抒情的情趣，就是在大學時期，《紅字團》這樣的一個時期。嗯，
可是這時候我偷偷寫一些詩，寫得很濫情、很煽情，偷偷這樣寫』
１１．
如果不說讀者可能不知道，駱以軍曾經和幾米合作童話集《和小星說童話》，比後
來的《聽幾米唱歌》、《月亮忘記了》這些圖文集還要更早，可以說是圖文書的先
驅。駱以軍不只能寫幽微深深的人生灰暗，寫起童書，自有一派天真。悠遊在兩邊
之間，或許真的是灰暗天真只隔一線吧。
１２．
　　『其實我說真的，我和你們這一代的年輕作者的差距其實是很小的，現在已經
不像是我那個年代，我所想望的那些前輩作家那樣遙不可及，我們的差距真的是很
小的。對於我的讀者來說，我覺得會來討論我作品的人，已經算是個創作者了，我
們站在同一條線前面去討論、去研究，這才能真正有所進步……我覺得要讀書，一
定要讀書，但其實我也說不上來，像剛剛你們說最喜歡《妻夢狗》，其實我也最喜
歡《妻夢狗》，確實那時候的書寫狀態純度是最高的，沒有閱讀的干擾，所以確實
是要讀一些書的……』
１３．
　　駱以軍是一道門，只要能懂那華麗的淫猥背後所要表達的意義，必然能更了解
更多的世紀迷亂。駱以軍更是一個少見的談吐與書寫風格相符的作者，在專訪的過
程中，不時試圖說笑來解除我們的緊張，雖然那天美中不足的下了雨，咖啡館裡也
稍嫌吵鬧，不過總是讓我有如身處《我們自夜闇的酒館離開》的氛圍，採訪駱以軍
，很容易就跌進他的小說世界，如此迷離流淌，一個又一個的故事從他的口中跑出
來，又像是《第三個舞者》中，故事吞食故事，事實嚙咬事實。
　　駱以軍的文字魅力當然不是一篇專訪所能概括的，作品中如夢似幻的流淌氛圍
，把我們看似平淡無奇的事件，排列成一篇又一篇的故事，唯有文本本身能讓讀者
更容易進入駱以軍的故事中。我們也更期待像駱以軍這樣精采的『說故事的人』能
夠說出更令人驚喜的故事。
{完}

５．
　　不過，值得注意的是：《妻夢狗》（一九九八）的出版與前一本小說集《我們
自夜闇的酒館離開》（一九九四）相差了四年的時間，在這四年的時間裡，駱以軍
出版了一本童話集《和小星說故事》（皇冠：一九九四）和一本詩集《棄的故事》
（自費出版）。這樣全然與小說無關的領域，駱以軍的解釋是：『那時候，就是一
個點轉不過來，我自己覺得沒有辦法在去處理那樣巨大的主題，生活的經驗一直不
斷被掏空，感覺已經沒有東西寫了……像王安憶、莫言這兩位我很崇敬的前輩，他
們就是那種很嚴格的創作者，規定自己每一年有一定的產量出來，我覺得這是我很
難達到的部分……所以中間改去寫些和小說無關的東西，其實也是這樣，因為生活
上已經沒有東西可寫了……』
　　這種窘境對於一個創作者來說，無疑是一個極大的難關，駱以軍說很感謝朱天
心、朱天文姊妹：『在一些地方，儘管並不一定是天心、天文來和你說些什麼，但
他們那時期的創作總是能給我一些新的東西，那種影響是精神上的。對我來說，他
們就像是我的一堵牆，包括是族群背景的相似、、文學啟蒙的時刻。但的確有一些
東西，譬如惡德的那個部分，是朱家姊妹不去處理的那個部分，那個部分就是我自
己要去解決的部分。』
　　『之後，就這樣寫著寫著，就忽然覺得自己又可以寫了，然後《妻夢狗》之前
可能是一種相當挫敗的心情去書寫，《妻夢狗》之後的轉變我想是比較大的。』
　　
６．
　　黃錦樹稱《妻夢狗》的重要性在確立了駱以軍基本技藝，之後的《第三個舞者》
更是採用了故事群組的方式來表達書寫，藉著一個不斷說故事的人，來引出另一個故
事。就像駱以軍在《第三個舞者》封底說的，聆聽和言說宛如一場暴力相向又膠漆
纏綿的性愛探戈，故事不斷地吞食著故事，喀滋喀滋。
　　《第三個舞者》中的許許多多的故事，其實有大半都是他在日常生活真的聽到
的故事，駱以軍覺得自己就像《香水》中的葛奴乙，自己是一個沒味道的人，要依
賴別人的味道來發出味道，就是說，小說家自身的故事畢竟有限，《第三個舞者》
中的主角，其實就是自己某些部分的寫照，故事吞食故事。然而，和之前的作品相
比，《第三個舞者》嚐試把場景延伸到社會空間，以一種類似荒謬劇場的形式探觸
現代人內心的寂寞。
　　張娟芬評《第三個舞者》說：『駱以軍有說故事者的能言，卻以畸形唐突的扭
動手法刺激閱讀神經，故事交錯跳出，不斷丟出一個個貼近生活又帶點抽離意味的
故事，從空娩的高齡老娘，到不存在的精神分裂症文學獎，再到變性人找小學初戀
情人……』
　　駱以軍原先屬意的書名是『沒有故事可說』，他說那時候，出版社原先的構想
是要讓他和其他四個作家一起出書，為了不拖累別人，他在一個時間相當擠壓的情
況下，加上很久沒有認真『閉關』寫小說，狀態都不好，乾脆就以原始的動機來書
寫，就是『沒故事可說』，所以是一個小劇場式的書寫，多少還是在『掏空』自己。
　　
７．
到了《月球姓氏》，駱以軍在操弄時間、現實與虛構的技法上，已然成熟。《月球
姓氏》是一部半自傳體的家族描寫，透過主位敘事者的顛倒虛妄的記憶，回顧整個
家族。駱以軍說：『其實寫《月球姓氏》的過程是相當悶的，因為畢竟那大部分是
描寫我父親，不像之前幾本寫的是我自己和我自己周遭的事，寫得很辛苦很慢……』
駱以軍認為：『與其說《月球姓氏》是一部家族史，不如看成是一個家族劇場，一
個對家族戲劇、白色恐怖等諸多場景有細緻的描述的劇場』
　　就像駱以軍在中國時報上說的：『以他三十歲的想像力不可能理解父親八十歲的
身世，甚至父親的記憶被放置在大敘事中也有不可盡信之處，因此他不可能為父作史
。但是家族裡有些事情是他覺得不可解的，比如母親在面對婆媳角色時為何會與過去
不同？何以哥哥變成一個流浪漢，而姊姊一直單身？這些東西過去他不知如何處理，
但是後來他了解這一切的扭曲、畸零是先於他而存在，是巨大而無法改變的，而這些
充滿張力的情節，在《月球姓氏》中就如家庭劇場般，輪番上演。』( 中國時報 開
卷周報 900318 )
　　《月球姓氏》也承繼著駱以軍以往的風格，慣以迷離流淌、荒謬曖昧的現實情境
，暗藏深邃繁複的角色情節，且常歧出新意，使讀者不得不注意小說虛構的本質。如
『醫院』、『夢裡尋夢』……等，隱晦曖昧的氛圍包圍著一些真假相生的問題。
　　但也如駱以軍所說，父親記憶中的大敘事也不見得有全然盡信之處，因此作為小
說文本的《月球姓氏》有更多的部分是屬於那些人性中不被正視或認知的漏洞。《月
球姓氏》所要談的，恐怕還是外省族群在政治變動後的孤立處境，與朱天心陽剛式的
關懷不同，如楊佳嫻說的：『駱以軍卻是在同樣的核心主題上，顯出「陰柔」的氣質
，語調如詩，姿態醜怪，而他帶出的流域和朱天心不同，是內向的，探索時間與靈魂
的角力場。小說中都觸及了少年時光，朱天心寫來都是美好的，駱以軍寫來倒充滿了
各種「怪談」』。
　　《月球姓氏》的最後一個章節＜漂流的日記簿＞，駱以軍從父親初來台灣岡山任
職時半年的日記片段地摸索，作者看著這滿紙錯別字的日記。故事嘎然而止，在故事
結束時，父親卻彷彿從未出場過。
　　《月球姓氏》的佈局看似凌亂，駱以軍卻抓住了一些共相，切斷了直線發展的敘
述，一直要到最後，補上了最後一塊關鍵的拼圖，讀者這才看明白了，父親從安徽歷
九死一生來到台為，丟下未滿二十歲的妻子若珊和一雙兒女，若珊改嫁生子，父親來
台十六年後方再娶，生下作者及兄姊共三人。再加上作者母系、妻　族等繁繁複複的
家族系譜，家族樹有如李棠華特技團，層層疊疊構築了一個『月球姓氏』的家族。
８．
　　談到《遣悲懷》這本書的寫作動機，可以追溯到上一部作品，因為《月球姓氏》
是寫父親，駱以軍就想要開始真正寫一些屬於自己的東西，也就是《遣悲懷》的開始
動筆的動機，這本書的原形是駱以軍獲得台北文學年金的『五個關於時差的故事』。
　　王德威為《遣悲懷》做的序中稱其為『新世紀台灣小說第一部佳構』，藉著死亡
的意象，悼亡已逝的時差。朱天文的《荒人手記》，朱天心寫父親的《漫遊者》，吳
繼文透過樓蘭女屍的《天河撩亂》，加上舞鶴的《拾骨》，構成了一個荒涼的世界，
這之間，駱以軍從《妻夢狗》、《第三個舞者》、《月球姓氏》都是死亡敘述的變奏
，到了《遣悲懷》終於劃下一個句點，以死亡來回應時間，是死亡和時間的辨證工程
。在《遣悲懷》中，找不到敘事主線、紛雜並陳的事件，看似單獨存在，其實前後之
間相互呼應著。駱以軍精心佈置的敘事迷宮之中，更加強世紀末的死亡意象。
　　『時差』是本書的主題，不單單只是文字上的鍛鍊，它更是一個抒情核心的素描
，包括講故事把邱妙津『留住』和＜產房裡的父親＞這個部分，駱以軍原先是要讓裡
面那個產婦死掉，後來不敢寫下去，變成寫『掉進胎兒的夢境』，這個部分就是所要
表現的時間差，在時間的差距中，讓一個已死的、將死的、活著的，如果去除時間這
個因素，有沒有一個對話的可能，又或者是救贖的可能。
　　邱妙津這個部分只是其中之一，但由於形式上刻意與《蒙馬特遺書》相仿，造成
極度兩極的評論，對於網站上的討論，駱以軍以為小說書寫的邊界，的確是很難拿捏
的，譬如在《遣悲懷》中的＜後記＞，它其實也是小說的一部份，但篇名刻意以『後
記』為題，除了有意識造成讀者的錯覺之外，也是表示這樣一個邊界的問題，＜後記
＞當中提到的作者妻的家人不能諒解作者將他們寫進小說中，其實也是真實生活的寫
照，小說中後面一直出現的那篇不能被諒解的小說，其實是確有其事的。《月球姓氏
》中的＜夢裡尋夢＞就因此差點不被駱以軍的家人諒解。
　　對於如何去約束小說邊界，駱以軍認為『小說就是小說，只是限於小說家生活經
驗的差別，往往會產出邊界模糊的問題，其實要說我被誤解了的邊界，那真的是很多
，我想大部分因素是因為我始終有一種小劇場心態，或是地下作家，到現在我的作品
銷售量其實都只有二、、三千本，再加上我的東西其實很少被拿到大的論述下，當你
有這樣子的心態時，表演性質會少一點……那確實有一些東西是後來被提起的，書寫
的是我忽略掉的…』

【補在前面】
這是一篇採訪稿，寫在２００３年，當時我和一群同學為了製作系刊，專程和
駱以軍老師相約見面，本文刊登在２００３年的逢甲中文系刊。
－－－
迷離流淌的說書人－－專訪駱以軍
採訪：陳皇旭　謝孟希　張筱尼　許韶容
　　　邱鈺惠　李宜羲　張祐慈　
整理：張祐慈　陳皇旭
撰稿：陳皇旭
【駱以軍簡介】
　　駱以軍，一九六七年生，文化大學中文系文藝創作組、國立藝術學院戲劇研
究所畢業。曾獲台灣省巡迴文藝營創作獎小說獎、全國大專青年文學獎小說獎、
聯合文學小說新人獎推薦獎、時報文學獎小說首獎等。著有《紅字團》、《我們
自夜闇的酒館離開》、《和小星說童話》（童話書）、《棄的故事》（詩集）、
《妻夢狗》、《第三個舞者》、《月球姓氏》、《遣悲懷》等。
作品多次入選年度小說；二○○○年以作品『月球姓氏』獲時報開卷、聯合
報讀書人、中央日報閱讀、明日報等年度好書獎，以及台北文學獎文學年金。前
年出版的『遣悲懷』，又榮獲聯合報讀書人二○○一文學類最佳書獎，並入選王
德威教授編選的『當代小說家』系列。
０．
　　總是有一種時刻：寫字的人在一恍神之間，會為了自己努力而回想不起來的
點點滴滴，感到無力又珍惜，那是一種無法確切用任何文字、語言來陳述的一種
極度複雜的思緒。此刻的我恰恰陷在這樣的時刻中。無論我怎樣回想起那日公館
的夜晚，還是記不得彼時我曾經目擊過的現場情景。
　　手札上寫著：『二零零二年十一月三十日，晚上七點公館採訪駱以軍』
　　這實在是一件相當詭異的事，錄音帶中記錄著五個月前的聲音、問題的脈絡
支節，甚至旁人的笑聲喧嘩，在此刻聽起來竟像是套好招一般。（我甚至錯覺現
在身在駱以軍筆下的種種不由自主的情節）
　　
１．
　　故事是這樣開始的。
　　在決定要以駱以軍為本次的敘述主題之一的同時，輾轉得到駱以軍老師的電
話，然後經由幾次電話的聯繫，決定了時間及地點。卻因為時間的臨時更動，在
朝馬出發的早上，硬著頭皮打電話給駱以軍（彼時仍是人群疏落的早晨），電話
的那端，卻是出奇的明亮，與作品透漏出人生灰暗印象，截然不同。
　　我懷抱著這樣的心思，到了台北。
２．
　　相約在誠品公館店，離約定時間還有１０分鐘，我們看見了駱以軍走了過來
，表情還帶有微微的靦腆，原先在腦海中溫習多次的開場白，反倒用不上了，為
了打破兩方尷尬的靜默，也為了放鬆駱老師緊張的情緒，我們提議去老師熟悉的
地點。在路上遇到上午採訪的楊佳嫻，於是一夥人就一起進行這一場專訪。
３．
　　由麥田出版社出版的當代小說家系列，我們很難不注意到駱以軍這位風格獨
特的作者，幾乎可以這樣說：駱以軍在面對自身創作的同時，誠懇地將個人生命
經驗的體現置放於作品中，進一步創造自身的書寫風格。
　　第一本小說《紅字團》，出版於一九九三年。駱以軍自認為個人創作的歷程
其實不早，相較於大部分在高中之前就開始創作的作家來說，算是晚的。可以追
溯到高中的時候，熟悉駱以軍的讀者，或許可以從《紅字團》中，檢索出他的創
作歷程，第一本小說中，主角頻頻遭挫的求學生涯，多少是駱以軍的生活投射，
他自嘲，自己一直不是一個好學生，在那樣一個被稱做『害羞世代』的同儕當中
，他一直處於一種相當邊緣的處境中，這對於他創作上的影響相當大，以後的幾
本小說，幾乎有一個共同的主題—疏離。
　　駱以軍高中時候，閱讀張愛玲、三毛，這幾乎是他高中生活中閱讀的所有範
疇。然而，如果認真算起，創作的開始應該始於大一，那時駱以軍就讀於文化大
學，同學之間的相處相當疏離，學校又是在山上，沒有什麼好做的，只好大量閱
讀，杜斯妥也夫斯基、太宰治……這些東西，給他一些衝擊。認真的創作也是那
時候開始的。
　　如果說創作的過程，必然有一段時期受到誰的影響，張大春之於駱以軍絕對
是一個指標，正如王德威所說：『早期的他受教於張大春，鍛鍊後設小說的功夫
，解構現實意義。』這樣的傾向在《紅字團》中特別明顯。篇名＜紅字團＞、＜
字團張開之後＞、＜底片＞都帶著張大春的腔調（黃錦樹語），將小說的基本元
素恣意戲弄、拆解並排列著這樣的符碼。
　　駱以軍大學時上過張大春的小說課，是以兩人在程度上是師徒，而這樣的身
分在公私場合被雙方接受。張大春是八○年代台灣小說的代表人物之一，駱以軍
在《紅字團》時期，除了篇名帶有張大春的腔調之外，內容上也不難窺見張大春
身影。例如＜底片＞的故事擦拭後設，角色與作者互換，討論謊言與真相的關係
，顯然都是一種建構與反建構的思考模式，而這正是張大春《四喜憂國》之後的
寫作風格。
　　駱以軍自己當然也意識到張大春的影響，尋找一種『克服張大春』的方法，
但就像駱以軍自己說的：『那是一種內化的過程，其實在創作的過程當中，每一
個作者都不斷地在修正、在內化自己已有的形式』，張大春的影響，是一種內化
的場景氛圍，黃錦樹認為，駱以軍《紅字團》當中的一些篇章如＜手槍王＞、＜
離開＞等，已經開始了逃離張大春的旅程，到了《我們自夜闇的酒館離開》乃至
於《妻夢狗》那種小劇場式的表演風格，已經是展露了自我的技藝，離開了張大
春的影響。
　　駱以軍的小說世界是認真地悲傷著，那些乍看之下稀鬆平常的枝微末節，在
駱以軍寫來，都是一則嚴肅的課題，一些存在生活裡的，生命底層的一些晃動著
的情節延伸之外，駱以軍更藉由文本的書寫過程進行創作上的實驗。
　　
４．
　　《我們自夜闇的酒館離開》這本書裡，大量描述一些跨入九○年代的都會雅
痞，駱以軍寫這本書的時候，剛好是大學剛畢業那幾年，從大學時的《紅字團》
中學來的技巧、開始閱讀、學習，這本書因此更可以代表駱以軍階段性的蛻變。
駱以軍原意是要抓住一些大生命的課題，是那種很杜斯妥也夫斯基的基調，抓住
所謂『惡德』的反省。這或多或少可以追溯到大學生活，那種時代的雅痞之間相
處的一種模式，其實和一種純粹同性之間的角力有關，駱以軍說自己在大四的時
候，開始跟原來的生活方式有所變化，那時候接觸到一些多元的狀態，已經沒像
之前那麼的雄性、單性的、封閉的，那個時候已經開始會碰觸到情慾，肉體。當
時還有一個因素就是跟整個跨入九○年代之後的情況有關，就是你會發覺到一個
故事，就是當時你會聽到很多，在PUB裡頭流傳的故事，你突然會有一個感慨就
是說，這樣的一個故事，如果是在六、七○年代，會變成一篇黃春明式的小說，
可是到了九○年代末，它已經變一個文化的大廈裡面其中一個裝飾用的柱樑而已
。所以那時候駱以軍一個最大的焦慮是：找不到一個很準確的敘事角度來控制出
這些文化情境的東西。
　　後來在《我們自夜闇的酒館離開》就是開始在用一種比較不設立立場的一個
聲音來源，它並沒有一個全然準確的敘事主體，用所謂干擾的表現手法，延緩了
閱讀的速度，也表達出一種『夜闇離開』的世紀末的氛圍。
　　《妻夢狗》可以算是駱以軍劇場色彩比較濃厚的作品，從書名就給讀者一個
大哉問，『妻夢狗』三個字引人無限遐思，駱以軍以為命名不只是為命名，從書
名當中的奇異結構，更可以讓讀者有更多的思考。《妻夢狗》寫夢，有妻、夢、
狗三者環繞其間，是一個純然短篇的世界。駱以軍藉著游移的敘述，先行營造了
一個如夢似幻的空間，如此一來，再怪誕的奇想也都不足為怪，他幻想他和妻以
及妻的男人之間的微妙關係，換妻、借妻、變成妻，他的夢中夢，怪異程度直追
聊齋。用抒情漫寫猥褻，如王德威所說：『華麗的淫猥與悲傷』，如果說駱以軍
還想要多告訴我們些什麼，那恐怕是一種更在言外的測量悲傷的手法，細讀駱以
軍，不難發現他的焦慮以各種形式出現在小說中。《妻夢狗》的焦慮策略在於處
處變換的場景：一下是考場，一下是老巷，更或而是身置廢墟。
　　《妻夢狗》的出版更是一件比文本更戲劇的事，駱以軍稱《妻夢狗》是自己
的筆記小說，由自己平常的小筆記集結而成的分段不相干的故事，到了要出版的
時候，用一個最能合理解釋所有片段的元素──『夢』來貫串。妻、夢、狗因此
而成為《妻夢狗》了。
　　不過，駱以軍笑稱，出版《妻夢狗》那時候，因為寫作的低潮，甚至想要結
束寫作去賣串燒，有點類似是最後一本小說的紀念成分，他把一些隨手寫的小短
篇全都給元尊文化出版，元尊不久就倒閉了，當他去元尊搬書時，他和他太太就
因書本印刷得很漂亮，覺得相當感動。